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La metáfora visual en el lenguaje del fotoperiodismo chileno

A nuestro fotoperiodismo, le ha costado (y aún le cuesta) ser considerado un lenguaje propio y autoral no sólo en el ámbito profesional y cultural sino que, especialmente en el área académica de la especialidad. A pesar de esta suerte de exilio cultural, constituye un lenguaje con patente de autor, con responsabilidades de cultura. Con implicancias éticas por su inherente subjetividad. Con múltiples variantes frente a un mismo tema, en fin, una expresión en la cual la necesaria destreza sobre los instrumentos para su ejecución son sólo un medio y no el centro de su expresión. Paradojalmente, las más brillantes expresiones de nuestra fotografía autoral corresponden, a fotoperiodistas.

Por nombrar algunos, Sergio Larraín, realizó sus más brillantes trabajos, para “O’Cruzeiro”, y sobre todo para “Mágnum”, la legendaria agencia de fotografía. El valor de la fotografía de Antonio Quintana expresada en la notable muestra documental periodístico del “Rostro de Chile”. Finalmente Marcos Chamudes fue, en su mejor época un destacado reportero gráfico de la UPI. Lo anterior sólo considera algunos que ya son parte de nuestra historia gráfica. El fotoperiodismo, entonces, no quita ni desmerece al autor en términos de su valía artística, pero si al multiplicar su obra facilita una comprensión mas masiva de sus expresiones.
Tal vez por una culpa compartida por nosotros, los fotógrafos, la cámara ha ocupado en exceso el centro del debate, generando una equivoca percepción en relación a un facilismo de producción mecánica de las imágenes. Probablemente, este hecho ha sido el causante de la tardía incorporación de la fotografía autoral a la mesa de la academia y la cultura. Debido a lo anterior nuestro país ha sido mezquino en publicaciones de obras fotográficas, reduciéndolas a esporádicas exposiciones de efímera permanencia. Chile ha sido, y es, un país rico en autores fotográficos, muchos aún por publicar y difundir. Este aspecto constituye una tarea urgente y necesaria de lograr en un cercano futuro.
En el caso de la fotografía de prensa, la ausencia de antologías que reúnan trabajos autorales constituye casi una característica inherente, salvo esporádicos intentos dentro de los que destaca las varias publicaciones sobre la labor de los miembros de la AFI,(Asociación de Fotógrafos Independientes), durante las décadas del ochenta y noventa.
Nuestros medios impresos, probablemente los que debieran estar más interesados en difundir la labor de sus gráficos no demuestran mayor interés en cultivar esta veta, muy prospera en otros países. Probablemente, corresponde a suponer y pensar es reporterismo gráfico como una mera destreza técnica y de valor personal y no autoral. En general nuestros medios se han esforzado, por lograr una mejor expresión, en la sola innovación de los parámetros mecánicos de toma e impresión. El perfeccionamiento de su personal, en cuanto a cultura y lenguaje fotográfico, su formación como autores ha sido permanentemente relegado.
Metáfora y fotografía de Prensa

En el ya largo camino que he recorrido intentando convencer a la academia del periodismo de considerar la fotografía como un lenguaje de prensa válido, he utilizado múltiples argumentos al respecto. Para ello he debido revisar cientos de imágenes periodísticas a lo largo de distintas épocas de nuestra prensa. La consideración de estos documentos me ha llevado a constatar una sorprendente evidencia inherente al quehacer de esta actividad. Consciente o inconscientemente nuestro país aporta un patrimonio peculiar y bello a la fotografía de prensa mundial: La metáfora visual.

La metáfora visual hizo su aparición desde muy temprano en nuestro periodismo gráfico. Durante el siglo XIX, los dibujos que fueron utilizados para graficar, en La Lira Popular, un singular impreso que utilizaba una suerte de poesía popular para dar a conocer acontecimientos de innegable naturaleza periodística. Más que un exponente de la poesía popular, este medio fue genuinamente una publicación de prensa. Multiplicaba a través de rimas, sin pretensión artística, de fácil memorización sucesos que generaban la conversación cuotidiana. Es probable que este espacio de libertad autoral y editorial les haya permitido una pauta temática sorprendente, un aire improvisado que aportaba identidad cultural. Una cierta intencionada despreocupación que llamamos ingenuidad.
La Lira estaba profusamente ilustrada con grabados hechos en madera. Una suerte de incipiente reporterismo gráfico interpretativo. Entre los más significativos grabados es notable es un dragón tragándose a una niña. No se trata de un dragón asiático sino una versión local, más creíble, con un nombre nuestro: el culebrón. Pero la apariencia de dragón no se la quita nadie, y termina siendo tan aterrador como el que más. Otras memorables, en La Lira Popular, son los grabados de “Las tres niñas robadas i ahorcadas” o la de “La niña espirituada”. Resultan notables como ilustraciones de prensa. Estos grabados en madera, fueron creadores de un sorprendente imaginario colectivo. Son información visual con lenguaje propio, que al ilustrar complementan, que no les sobra ni les falta, que están bien donde están.
Curiosamente, muchas de estas imágenes, llevaban la impronta del anonimato, un estigma que persiguió a nuestro reporterismo gráfico hasta hace muy poco tiempo. Este ignorar al autor de la grafica de prensa es el argumento más contundente de la falta de consideración del sistema en relación a considerar la gráfica periodística como expresión testimonial autoral y subjetiva. Aún en personas de amplia cultura que han manejado medio de prensa el autor sólo existe en otros ámbitos compartimentados de la expresión imaginaria como la pintura, la escultura, el grabado, el cine, etc.
A lo largo del siglo XX, nunca el nombre de nuestros reporteros gráficos aparece en forma espontánea, como inherente a la obra. Incluso en la primera época de oro de nuestro periodismo ilustrado, a comienzos del siglo pasado, sólo se puede rescatar uno que otro pie de foto que menciona al autor, o una efímera aparición en el texto de algún artículo, solo cuando la importancia de la información gráfica se hacía demasiado evidente, como fue el caso de Roberto Aspée en “Sucesos”.
Sin embargo, pese a la ignorancia del sistema, la expresión emergente de nuestro periodismo gráfico no dejó de contar con reporteros sensibles e intuitivos, pese a su condición precaria en términos de cultura académica o instrucción formal.
Mucho se ha dicho sobre la condición poética singular de Chile. Un país de poetas melancólicos. La fotografía de prensa nacida de un estrato cultural bajo, resultado de oralidades poéticas transmitidas a la narración cuotidiana, va impregnando las imágenes de la cámara. Se empieza a manifestar, a lo largo del desarrollo de nuestro fotoperiodismo, mas como mérito aislado y personal de los autores de la cámara que como comprensión lúcida de los gestores de los medios. Al rescatar la expresión metafórica de nuestra fotografía de prensa, no me dejo llevar por el entusiasmo de advertir esto en aisladas situaciones. Lo encuentro incluso en las maravillosas imágenes deportivas realizadas por Enrique García, el legendario “Mago”, de la revista “Estadio”, de las décadas del cuarenta y cincuenta. Incluso, sorprendentemente, emerge en el periodismo policial de la revista “Vea”, en muchas imágenes de José Muga. Enrique Aracena, ambos autores de tomo y lomo, hacen relevante la presencia fotográfica en revistas de los setenta tales como “Flash” y “Novedades”, lideradas por ese notable editor que fue Guido Vallejos. No es el tema de este artículo discernir que atmósferas, que aguas o que luces provocan esta particular característica de país-poeta. Lo cierto es que más allá del reconocimiento oficial Chile fabrica y consume una poesía desde la oralidad, desde el doble sentido, incluso desde su melancolía silenciosa e individualista. La metáfora en la imagen de prensa no solo se ha producido por la sola acción de sus autores sino por un público con un especial capacidad de lectura visual, tema que se hizo evidente en la cercana producción del fotoperiodismo por parte de los miembros de la AFI y en el breve, pero notable ciclo de fotoperiodismo en la primera etapa del diario “La Época”, bajo la editoría gráfica de Miguel Ángel Larrea.
Es esta expresión metafórica en nuestras imágenes de prensa una impronta singular. Los hombres de la cámara, más allá de su limitada formación académica, nacía acompañando o viendo trabajar a un profesional, en otros casos se desarrollaba en la oscuridad del laboratorio blanco y negro de un periódico o revista, observando cientos de imágenes o radio fotos de prensa, hasta que se le daba la oportunidad de salir a capturar imágenes en terreno. También es cierto que para acceder a la metáfora periodística se requiere una cierta sensibilidad innata o adquirida culturalmente, a través de la oralidad poética que existe como remanente en Chile. Lo cierto que es común para todos nuestros reporteros el realizar imágenes que cuentan y se perciben como metáforas, más allá del simple registro documental de las imágenes de crónica. Por otro lado esta es una característica que hace distingue una gran parte de la producción documental fotográfica chilena. Y aunque mi terreno limita hasta donde se extiende lo que abarca la fotografía de prensa, podría ser una sugerencia de investigar su presencia en toda la extensión de la fotografía nacional. El hecho de constatar una existencia generalizada, podría permitirnos afirmar esta presencia como un elemento distintivo y rasgo de identidad de nuestra producción fotográfica, una búsqueda del poema visual.
La producción foto periodística, tiene en nuestro país, esta singularidad que le otorga un sello distinto a camino recorrido por otras historias hermanas y parecidas en Latinoamérica.
Pero, porqué hacer énfasis en que la fotografía es un lenguaje o una expresión que tiene autor, precisamente porque a lo largo de nuestra historia, se ha logrado más como necesidad d e expresión de sus autores que como posibilidad otorgada por los medios…
Imágenes relevantes que han utilizado intencionadamente lo metafórico
Muchos autores, y desgraciadamente, más de alguna obra anónima, se pueden proponer como ejemplos significativos del uso de metáforas visuales. Sin ser publicadas por medio alguno, las fotografías de Luis Ross, son metáforas del modo de vivir den un Valparaíso en el esplendor del novecientos.
Metáforas (ciertamente maneristas ) son las obras de León Durandin, publicadas regularmente en Zig-Zag. Millet y sus imágenes de la etnia mapuche tienden a constituirse en metáforas épicas, en forma muy distinta al modo documental norteamericano. La postura del modelo en los retratos de George Saurè es significante y bastante libre, diferenciándose de las predominantes en su época. Es interesante advertir que en cada época y circunstancia de este devenir histórico se encuentran estas formas de expresión.
Tal vez una de las primeras fotografías que circulo en publicaciones o bajo postales clandestinas es la de la toma del Morro de Arica, publicada el “Álbum de las glorias militares de Chile”, en esta imagen, el izamiento de la bandera, la posición enhiesta de los militares chilenos contrastando con la abatida de cadáveres y prisioneros peruanos son parte de un montaje. Una disposición intencionada de los protagonistas de la fotografía, tendiente a una metáfora épica-triunfalista que va más allá del registro documental de hecho.
Otro ejemplo son las imágenes del ya citado Millet, sobre la etnia mapuche, de las cuales la profesora Margarita Alvarado ha realizado un magistral análisis.
Otra imagen relevante en este camino de la metáfora visual la constituye aquella que circulo en la prensa internacional, y clandestinamente bajo la condición de postal, que muestra el cadáver del auto inmolado presidente José Manuel Balmaceda. Su cuerpo esta tendido sobre el lecho en que se suicido en la legación argentina. Corresponde probablemente, a un montaje en que la disposición de su actitud corporal, que hace patente la metáfora del mártir. No puede uno al contemplar esta imagen que compararla con la actitud de imágenes como la de pinturas religiosas que muestran a Cristo sobre el santo sudario, o la de altares de mártires. Es una imagen casi religiosa que me recuerda la del niño mártir San Macrino, una pequeña estatua yaciente, muy venerada que aún está ubicada en un altar aledaño de nuestra catedral. Arribó desde Italia a Santiago antes de la época balmacedista y ya era parte de un imaginario colectivo. Así mismo la fotografía del presidente muerto en su lecho es una imagen que quedó en el inconsciente colectivo más allá de los textos de la época. Una década después, era casi universal referirse al Balmaceda como el presidente mártir.
Por otra parte, cuando observo las nítidas imágenes de Harry Olds, y las comparo con las de Luís Ross, ambos coetáneos en el Valparaíso de comienzos del siglo XX, ambas series tomadas en una misma época, no puedo dejar de sentir una admiración por la exquisita técnica del norteamericano, pero tampoco se me escapa la frialdad y distancia de un documentalista frió y ajeno a lo retratado. En cambio, el porteño Ross realizó sus imágenes desde el compromiso emocional mismo de sus simpatías. Percibió lo inexorable del tiempo y tuvo una visión más poética y subjetiva que descriptiva y documental. Realiza fotografías de un valor más universal que particular, aunque retrata, paradojalmente, su propio y estrecho círculo social. Casi un propio autorretrato colectivo de su modo de vivir. Por ejemplo, el autorretrato de Luis Ross, tomada en Limache, en 1905, es una metáfora de un modo de vivir. Son dos amigos reposando satisfechos en sendas hamacas en una galería que rodea un hermoso jardín. Una imagen que condensa una atmósfera bucólica, de determinada clase social, de tiempo detenido, con un valor universal.
Antonio Quintana, en su notable fotografía del “Entierro del angelito”, logra una metáfora de soledad, ternura, dignidad, soledad y pobreza que es una verdadera revelación de otra forma de vida. Ciertamente, es una imagen curiosa para un Quintana que por convicción doctrinaria y estética militante se adscribe al imaginario del arte socialista, con reglas de ángulos de cámara, filtros y texturas en orden a resaltar la concepción visual de un héroe protagonista en campesinos y obreros. Sin embargo, a pesar de su visión militante, no son pocas las fotografías de este gran maestro que vuelan, más allá de esas reglas técnicas e ideológicas, en alas de un intrínseco valor metafórico. Una suerte de poesía visual.
Heliodoro Torrente, reportero gráfico del Ercilla de lo 50 y 60, ensaya la metáfora visual a menudo en su labor profesional, destacando entre ellas el original encuadre que hace foco editorial en los pies de campesinos, con ojotas durante una marcha de los cincuenta.
Más conocida es la producción sobre Valparaíso, de Sergio Larraín, reportero de Mágnum.
Sobre Sergio Larraín, el mismo Cartier Bresson se refería a su peculiar modo de ver, calificándolo como “el creador de la fotografía poética”.
Este sello de la metáfora visual, la busqueda de imágenes significantes mas allá de su propia naturaleza, no se encuentra tan fácilmente, ni en tanta abundancia de autores, en otras latitudes. Ni siquiera es frecuente en las corrientes estilistas de los documentalistas norteamericanos tan apegados a una rigurosa descripción visual y depurada técnica generada. La rigurosidad testimonial fue la impronta de la escuela de los ya lejanos protagonistas del lente que trabajaron para el “Farm Security”, y maduraron en el Life y el Look.
Volviendo a nuestro país, aunque en un próximo pasado, pero con la perspectiva suficiente de análisis, encontramos una asombrosa expresión de lenguaje visual metafórico. Fue la realizada por los integrantes de la AFI, durante los azarosos días del gobierno militar. Los Hoppe, López, Errazuriz, Ianizewsky, Gómez, Yañez, Pérez, Wittke, entre otros. Estos fotógrafos nos presentan un registro que contiene una enorme cantidad de metáforas visuales. En situaciones de cobertura políticamente similares, lo que encontramos en países como Brasil, Argentina, Uruguay, Perú, y otros, constituyen específicamente un registro documental y testimonial.
Más allá de los límites que tiene este artículo, mi interés es sugerir una posible senda que pueda articular una originalidad valiosa, como aporte al lenguaje del fotoperiodismo. Una historia que más allá de las anécdotas de sus originales protagonistas obtenga un reconocimiento como lenguaje autoral, con una identidad conceptual que lo valore entre historias pares. Que rescatando sus valores positivos adquiera particularidades dignas de replicar, que en suma obtenga identidad por poseer patrimonio propio en lenguaje más que en personas. Que sea mejor aprovechado por nuestra prensa. De ahí la importancia de valorar y generar el contenido metafórico del registro periodístico. La validez, como lenguaje, de esta expresión de la metáfora visual, posiblemente no se deba a la existencia solamente de reporteros gráficos cultos y sensibles con determinadas temáticas. Para que esta haya sobrevivido en distintas épocas, se requirió de un público con capacidad de lectura poética. Bien aprovechado este constituye un capital enorme para los editores. Sorprende el éxito de lectoría de los escasos medios que utilizan la metáfora fotográfica, desde el doble sentido (que no es otra cosa que una mutación de la metáfora), presente en los populares títulos de alguna prensa masiva y sin pretensiones. Tenemos, desde siempre una lectoría capaz de leer metáforas visuales. Así lo entendió tardíamente el gobierno militar cuando censuró, durante los ochenta, solamente las imágenes de la revista opositora Cauce. Un caso inédito y surrealista en la censura mundial que constituyó un extraño aval de la potencialidad metafórica y política de nuestra fotografía de prensa.
Sin embargo, esta rica línea editorial de la utilización de la metáfora visual fotográfica, salvo el inusual verano en el diario La Época, parece haber sido, hoy día, casi borrado por los más importantes medios de prensa. Pienso que es un error. Nuestro público chileno es capaz de leer metáforas visuales como ningún otro en Latinoamérica. Para lograr hablar hay que comprender primero. Si existen autores, significa que ya existe un número mucho mayor de lectores de metáforas significativas.
La expresión fotográfica de los miembros de la AFI, fue, y es, una rotunda prueba de autoría y lectura. Sus imágenes conmovieron socialmente más que los discursos, las metáforas de sus autores expresaron más que los registros. No fue un hecho menor ni aleatorio. Fue un lenguaje visual consistente en que la mezcla de testimonio y poesía, utilizada como lenguaje periodístico, no solamente apareció como una variante singular, por sobre la anécdota de lo fotografiado. Sin lugar a dudas generó una reflexión sobre la sociedad mucho mayor que la evidencia testimonial.
Juan D. Marinello K.
Revisado 2006

Por: vitorio carbone — 2008-03-28

agradezco a J.D .MARINELLO este estupendo analisis y documentado tambien en la lira popular o literatura de cordel especie hibrida de poesia que describe en versos hechos o noticias,acotadas por una imagen xilografica pero con el sabor de lo ingenuo y autoctono.